http://www.youtube.com/watch?v=P4r87NaYBK0

]]> http://cinegro.entodaspartes.net/2008/07/08/video-taller-de-artes-integradas/feed/ http://cinegro.entodaspartes.net/2008/07/08/proyecto-personajes-taller-integrado/ http://cinegro.entodaspartes.net/2008/07/08/proyecto-personajes-taller-integrado/#comments Wed, 09 Jul 2008 01:19:14 +0000 Cine Antagonista http://cinegro.entodaspartes.net/?p=26 CLICK SOBRE LA IMAGEN PARA VER EN TAMAÑO COMPLETO.

“La escena en que los habitantes de la ciudad son reprimidos por las fuerzas de seguridad en las escalinatas constituyó una revolución en el montaje y es, quizás, la más famosa de la historia del cine. Su fuerza reside en las oposiciones, por ejemplo entre el movimiento caótico de las masas y el rítmico de los soldados. Sólo por esta escena la película se convirtió en referencia obligada para todas las escuelas de cine del mundo.”

Integrantes: Sebastián Leiva, Nicolás Ramírez

Escaleta.

Plano 1: plano general de la playa, al fondo la puerta de la pieza abandonada. 3 seg.

Plano 2: plano conjunto de los tarros de basura, a media distancia de la puerta. 5 seg. (Panfocus)

Plano 3: umbral de la puerta. Travelling hacia el interior de la puerta. 6 seg.

Plano 4: un travelling horizontal. La cámara se detiene cuando la cabeza del personaje queda en el centro del cuadro. Una vez detenida la cámara, hace un zoom en la cabeza, tratando de representar una entrada en ella. 6 seg.

Plano 5: cama con basura encima. Empieza el movimiento de cámara desde el piso hasta un picado de la cama. 5 seg.

Plano 6: un recorrido por el piso con basura que termina en un tilt up hasta el cielo que se ve a través del agujero en el techo. 6 seg.

Plano 7: tilt down desde el cielo, hasta el cartel de entrada del hospital psiquiátrico. 4 seg.

Plano 8: plano medio de una paciente fumando un cigarrillo en el pasillo del hospital. 4 seg.

Plano 9: primer plano de un espejo reflector en la entrada del hospital. 1 ½ seg.

Plano 10: paneo desde el borde costero hasta el restaurante, en donde se ve desde fuera a alguien siendo atendido por el mozo. 8 seg.

Plano 11: la escalera que va al cementerio. Cámara fija. Se ve desde la espalda de personaje hasta que sube toda la escalera. 11 seg.

Plano 12: travelling por las tumbas, y luego un paneo hasta el pino gigante. Allí el personaje entra a cuadro (con la cámara en movimiento, que se detiene cuando el se sienta) y se sienta a los pies del pino. 10 seg.

Plano 13: primer plano del personaje sentado en el pino. Luego el plano se va a negro. 7 seg.

Julio 2008: RODAJE FINALIZADO.

TALLER INTEGRADO // CARRERA DE CINE // UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO.

INTEGRANTES: NICOLÁS RAMIREZ, SEBASTIÁN LEIVA.

1- Plano General y Conjunto: Playa, gente compartiendo. Se presenta el entorno

2- Plano conjunto: gente bañándose en el mar, se presentan las relaciones sociales que allí se dan.

3- Plano Americano: Un niño jugando en el agua

4- Plano conjunto: Pescadores en las rocas

5- Primer Plano de un pescador

6- Plano conjunto: Una pareja sentada mirando al mar, el cuadro los muestra a ellos y lo que está atrás, el fuera de campo es el mar que se insinúa por sus miradas

7- Plano Conjunto: Una familia sentada en la arena, mirando el mar. El cuadro muestra los muestra a ellos y el entorno de la playa hacia atrás, se cruza por delante de la escena un perro.

8- Cámara en mano: La cámara sigue al perro caminando entre la playa

9- Plano general del océano

10- Zoom out, desde el mar hasta llegar a los tarros de basura al final de la playa, abarcando todo lo que ocurre en la playa hasta llegar a los tarros de basura que resultan finalmente en un primer plano, donde la playa luego pasa a ser el fondo difuso.

11- El perro comiendo basura en los tarros

12- Plano detalle de la basura

13- Tilt up desde la basura al cielo

14- Tilt down desde el cielo hacia la entrada del Hospital Psiquiátrico.

15- Letrero: Mantener puerta cerrada. Enfoque de un primer plano del letrero

16- Transición de Enfoque: Pasillo tras las rejas

17- Plano americano de un paciente

18- Primer plano: Letrero: Posta antialcohólica

19- Primer plano: Letrero: Fármaco-dependientes

20- Primer plano: Letrero: No traer alimentos, cigarros… etc, y las ventanas enrejadas

21- Plano general: El borde costero, la calle

22- El restaurante visto desde afuera, pero captando a las personas que comen allí.

23- El borde costero

24- Un pedazo de mural, se advierte la entrada a las piezas del costado

25- El umbral de la puerta de frente.” Dolly” o Zoom in (por definir) hacia el interior de la pieza

26- Un plano general de la pieza

27- Plano detalle de la basura que allí se encuentra

28- Plano general y detalle de los colchones tendidos en el piso.

29- Zoom out desde adentro hacia fuera de la pieza. Centrado el cuadro en el umbral de la puerta, con el exterior al fondo, parado allí alguien.

30- Contrapicado: La escalera que va al cementerio

31- Plano conjunto y detalle: Un trozo del camino donde se ve un tronco tirado en el suelo

32- Primer Plano: Contrapicado: Una estatua de la virgen vista desde abajo hacia arriba

33- Plano general a detalle: Una vista del patio en donde se ven las cruces enterradas

34- Primer plano de una tumba

35- Primer plano de la cruz iluminada

36- Plano general o Paneo: El pino gigante a contraluz, alguien sentado a sus pies, observando hacia arriba.

Carrera de Cine

Universidad de Valparaìso

1.- Indicar a que se le denomina movimiento neorrealista.

El movimiento neorrealista es una corriente artístico-literaria, que empieza a surgir en la Italia de mitad del siglo XX, como consecuencia de la lucha partisana en contra de la dictadura de Benito Mussolini. Este nuevo movimiento proclama una nueva imagen ética y estética que denote la caída del régimen fascista. En el ámbito más puramente cinematográfico podría considerarse una escuela o tendencia con determinadas premisas estéticas definidas.

2.- Describa sus características

Marca en su época un rupturismo con el cine de gran producción, propone tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos de la sociedad, evidenciando el rol social que se le otorga a la labor cinematográfica. Primeramente su precariedad se debe a la postguerra, en Italia, los estudios Cinecittá eran albergues para los damnificados de la guerra, esto motiva una serie de rodajes exteriores que luego fueron tomando forma y significado. Abundaba la preferencia por actores no profesionales para la interpretación de sus personajes. Se acostumbraba mostrar un panorama desolador, con la gran devastación bélica de fondo, transmitiendo la terrible depresión de una guerra y la precaria situación económica y moral de Italia en la época. De aquí que se le asigne el nombre de neorrealismo, por su intención de retratar este panorama de desesperanza, pero a la vez con una crítica social bien argumentada que se veía enmarcada en el concepto de la nueva ética.

Características Estéticas:

· Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.

· El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).

· Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.

· Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.

· No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.

Características Narrativas:

· Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.

· Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.

· Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).

Así entonces, el Neorrealismo propone una nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.

Muchos de estos elementos inspiraron a otras corrientes del Siglo XX que tuvieron similares intenciones, como la Nueva Ola Francesa, donde directores como François Truffaut o Jean-Luc Godard, buscaron representar problemáticas sociales a través de una mirada realista pero activa.

3- Determine cuándo y dónde surge. Razón de ello.

Los primeros atisbos de una corriente neorrealista comienzan en Francia, con directores como Jean Renoir, que supieron combinar el realismo poético francés con una fuerte tendencia política representada, en ese entonces, por el Frente Popular de Francia, es decir, ideas socialistas y con la intención de mostrar la realidad obrera de aquel entonces. Sin embargo, estas ideas tomaron mucha más fuerza en Italia, donde directores como Michelangelo Antonioni o Luchino Visconti, se agruparon en una revista llamada Cinema, que si bien sufría una censura política durante la dictadura de Mussolini, pudo comenzar a forjar el nuevo cine, a través de la crítica al cine industrial de la época, que más que una obra de arte era considerado sólo como un objeto de consumo.

El neorrealismo adquirió resonancia mundial por primera vez con Roma, città aperta, primera película importante realizada en Italia tras el fin de la guerra. Esta película refleja claramente la lucha por la existencia que los italianos libraban día a día bajo la ocupación alemana de Roma, haciendo lo posible por resistir a la ocupación. Los niños juegan en la película un papel clave, y su presencia al final del film es indicativa de su papel general en el neorrealismo: como observadores de la dificultad del mundo de hoy que tienen la llave del futuro.

4- Fije con claridad época y lugar. Precisar período y acontecimiento.

El contexto histórico de Italia en 1945 denota la urgente necesidad que el país tiene que comenzar una reconstrucción, de todo tipo, y en eso el Neorrealismo propone una renovación tanto estética como ética.

Uno de los primeros títulos que se consideraron como Neorrealista fue Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Donde Gino Costa es un joven desocupado. Un día, vagabundeando, llega a una casa de campo habitada por el viejo Giuseppe Bardana y su joven esposa Giovanna. Atraída por Gino, Giovanna convence al marido de que lo tome como dependiente en su tienda de ultramarinos. Poco después los dos se convierten en amantes. A oscuras del marido, Gino intenta organizar una fuga con Giovanna, que se niega en medio de un mar de dudas.

Aunque la discusión teórica del movimiento fue inesperadamente acogida por las revistas “Cinema” y “Bianco e nero” (aparecida en 1937 y llevada durante casi quince años por Luigi Chiarini), las señales de un cambio inminente no se concretan hasta la aparición de algunas obras como “Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole)” (1942) de Alessandro Blasetti y “Los niños nos miran (I bambini ci guardano)” (1943) de Vittorio De Sica.

Puede decirse que una de las películas que ya evidencia al Neorrealismo como una corriente sólida es la presentación de “Roma ciudad abierta (Roma città aperta)”, rodada con grandes limitaciones (por ejemplo, utilizando película muda) entre 1944 y 1945 por Roberto Rossellini. La experiencia dolorosa de la guerra, el trauma de la ocupación y el espíritu de la resistencia encuentran aquí una eficaz representación, si bien con algún tinte populista-melodramático. El impacto es igualmente enorme y abre el camino a todas las grandes obras del cine venidero.

Irrumpe aquí en las pantallas, por fin, una Italia verdadera, habitada por la miseria y la desocupación, manoseada por una policía fisgona y persecutoria. Pasión, traición y muerte son los hilos de una historia contada sin fingimientos ni temores. La censura se alza una vez  más y la película sufre -sobre todo en el norte de Italia- problemas de distribución. Pero la senda hacia un cambio de época ya ha sido abierta.

En este momento surgirá el neorrealismo. El nombre se le dará a finales de los 40. Es un movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que ver con la aparición de unos determinados directores y determinadas películas. No será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán otras películas. Pero aporta unas características con las que se identifica al cine italiano de esa época. Influirá a las demás artes y a las cinematografías internacionales.

5.- A qué disciplinas artísticas incluye esta corriente.

Aparte del cine, en Italia tuvo gran importancia la novela neorrealista de Giovanni Verga, quien ya arrastraba un estilo literario anterior al neorrealismo, llamado verismo, que a su vez toma elementos del naturalismo francés de Guy de Mauppassant, en el cual domina un fuerte concepto impersonalista en la obra de arte, de aquí que en su desarrollo como artista busque la representación de la realidad, primeramente casi suprimiendo el factor subjetivo del mismo narrador, pero luego madurando hasta una postura realista pero a la vez crítica ante lo representado, llegando finalemente a escribir novelas de corte Neorrealista.

Es autor tanto de cuentos como de novelas centrados en la vida rural o provinciana y en las clases pobres. Su obra maestra es “Los Malasangre” (en la que Luchino Visconti se basó para su película “La terra trema“), que narra el hundimiento de una mísera familia siciliana de pescadores. También es el autor de Cavallería Rusticana que inspiró al compositor Pietro Mascagni para componer la ópera del mismo nombre, es decir, incluso el Neorrealismo tendría también un acercamiento musical.

Otro importante escritor, que es considerado tanto precursor como parte de la corriente literaria Neorrealista es Carlo Levi, quien se consagró con su obra “Cristo si é fermato a Eboli” (Cristo se quedó en Eboli). .

Otro terreno importante en donde se desarrolló el Neorrealismo, y por cierto muy cercano al cine, fue la fotografía. Algunos de los nombres más importantes fueron Mario de Biasi, Pietro Donzelli o Mario Giacomelli, entre otros, y cada uno con alguna visión particular en cuanto a su desarrollo artístico-social, es decir, si bien el Neorrealismo puede considerarse una corriente, dentro de sí hay mucha hermenéutica, es decir, mucha multiplicidad de interpretaciones, y por ende, de desarrollos, objetivos y motivos. Por ejemplo, en la obra de Donzelli, él se centra en el ser humano para su investigación fotografía. Sin embargo, para llegar al Neorrealismo recorrió un largo camino, en el cual se cuentan muchas rupturas con las rígidas sociedades de fotógrafos de la época, sin embargo Donzelli siempre estuvo inquieto por encontrar nuevas formas de lenguaje fotográfico. El movimiento cultural que se generó en torno al neorrealismo permitió a Donzelli liberar y renovar la fotografía. Donzelli fue uno de los forjadores de los debates que se abrieron en su país, organizó muestras internacionales, fue crítico de las principales revistas y protagonista en el enfrentamiento radical con la facción más reaccionaria de los círculos fotográficos. Todo ello le convirtió en una figura de referencia para la historia de la fotografía italiana.

Su personal filosofía le llevó a tomar imágenes llenas de sensibilidad y compromiso, retornando los escenarios cotidianos donde vive la gente de verdad con los objetos y el paisaje que les rodea.

6.- Repercusión de esta corriente artística en los países del viejo continente. Razón de ello

El neorrealismo si bien se desarrolla más enteramente en su faceta cinematográfica en Italia, ya tiene precursores como el Vanguardismo Soviético de comienzo de siglo, y otras corrientes del Reino Unido, valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité y luego lo que se conoce como la Nueva Ola Francesa. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y estereotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política en toda Europa.

Así, este movimiento logró mucha repercusión en su época ya que supo bien llegar al sentimiento de la gente que vio sus países en ruinas luego de la Segunda Guerra Mundial, sus temáticas se basaron en hechos cotidianos, donde el espectador pudo reconocerse en esa representación, y a la vez, reconocer los sentimientos que reinaron en la población de la postguerra, sea de desesperanza, indiferencia ante la autoridad impuesta o bien la necesidad de un cambio, sea ético, estético o político.

7.- Indique las particularidades básicas de este movimiento que más influyeron en sus mayores exponentes. Descríbalas

Desde la Vanguardia Soviética, Dziga Vertov proponía la idea del Cine-Ojo, es decir, de un cine cargado de observación y análisis, de aquí que esta idea se desarrolle posteriormente en el neorrealismo con la intención de representar la cruda realidad, pero a la vez expresar algo más allá de una representación plana. Para este fin el Neorrealismo utilizó una serie de herramientas narrativas y técnicas que apoyaron este fin. Para disminuir el factor ficcional, se prefirió el rodamiento externo, como manera de mostrar el desolador paisaje de la postguerra en vez de utilizar escenografía artificial, asociado con la preferencia por la luz natural en cambio de un gran montaje de iluminación artificial. Otro aspecto es la profundización de la subjetivización en la mirada, aunque quizás el Neorrealismo no es el movimiento que más profundizó en esta técnica, se comenzó a utilizar la cámara en mano como medio de una representación más fiel del “Ojo Humano”, es decir, ojo que es afectado por lo que ve, y que a su vez tiene movimientos particulares de acuerdo a lo que va sintiendo y lo que va pasando. En este sentido quienes luego profundizaron más esta técnica narrativa fue la Nouvelle Vague, donde directores como Truffaut supieron desarrollar este método. Otro componente que fue fuertemente rescatado por la Nouvelle Vague fue la utilización de actores no profesionales para la interpretación de los personajes, e incluso, la nueva ola francesa fue un poco más allá, a veces utilizando un mismo personaje protagonista en muchas películas.

En el número 31 (enero de 1954) de la revista “Cahiers du Cinema”, Truffaut publicó un artículo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta arremetía contra el academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo “Montage, mon beau souci”. En sus páginas, el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director.

8.- Indique quienes han sido los mayores precursores de este movimiento.

El Neorrealismo se enmarca dentro de una serie de corrientes artísticas que retoman la necesidad de un arte con intención. En las primeras obras cinematográficas vemos como se utiliza la cámara como un medio de impersonalización de lo representado, es decir, la cámara suprime la subjetividad del autor de la obra, otorgándonos la posibilidad de un realismo puro, es decir, ni siquiera una obra de arte, sino que una mera copia fiel de la realidad. A medida que se comprende que la representación de la realidad es a su vez sólo una imagen, es decir, algo que no es concreto, que la realidad no está allí, la imagen es sólo su reflejo, es la virtualidad de un instante, muchos comprendieron que la imagen sí tenía que tener una intención, y es entonces que muchos artistas entendieron y utilizaron al cine como una forma de expresar aquellas intenciones, que a su vez también podían estar ligadas al contexto histórico de la época. El Expresionismo Alemán supo derivar desde la imagen pictórica hasta la imagen cinematográfica para representar sus propósitos (primero se agruparon básicamente por una similitud estética que luego derivó en un pensamiento más elaborado), sin embargo, el Expresionismo cultivó otra forma de arte, mucho más dada a la necesidad de ficción, siempre rodado en estudios, cuidando meticulosamente la escenografía, los movimientos de cámara y los actores. Aquí entran en juego directores como Fritz Lang o Murnau, quienes profundizaron el poder narrativo de su imagen cinematográfica como medio de expresión de una idea. Vemos ya en películas como Metrópolis, o incluso Nosferatu, la representación de algunos paradigmas o contextos históricos. En Metrópolis desde el primer hasta el último plano de película evidenciamos una fuerte carga narrativa en su imagen, que nos va denotando la situación narrada. Estos son los primeros indicios para un cine más activo, es decir, un cine que participa en la realidad y no es un mero testigo, volviendo a Dziga Vertov, el Vanguardismo Soviético consideró que también era necesario romper con algunos cánones narrativos para la representación verídica de una cruda realidad, es decir, el montaje de fragmentos de la realidad permitiría al Cine-Ojo incluso percibir más allá de lo que pueda el ojo humano, sin embargo, esto sólo es posible mediante un sesgo en la mirada, en palabras de Vertov “ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial“. Si bien los Neorrealistas rechazaron muchos de los parámetros narrativos de la época, y primaron aún por una representación activa, rechazaron este componente ideológico con el motivo de captar, más allá de un ideal político en común, el sentimiento en común de la población luego de la Segunda Guerra, contexto, en el cual, por motivos obvios, la población europea poco y nada quería saber entre la dicotomía nazi-comunista.

9.- Mencione obras representativas de este movimiento

Uno de los primeros títulos que enmarcó la corriente Neorrealista fue Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador Mario Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme (basada en la novela “El cartero siempre llama dos veces”, de James M. Cain) fue gracias a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación teórica de esta corriente.

Como ya mencionamos, “Roma, ciudad abierta”, fue una de las películas que consagró el movimiento Neorrealista ya en su etapa más elaborada, dirigda entre 1944 y 1945 por Roberto Rossellini, y que será un gran referente en cuánto a la temática que abordaron las películas Neorrealistas. Rosellini diseñó políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social, esto fue unificando a la serie de personajes que Rosellini expuso en sus películas, y explica que también este modelo fuera copiado en otros países donde el Neorrealismo tomó forma.

Aquí también encontramos “El limpiabotas (Sciuscià)” (1946), Vittorio De Sica que muestra el daño causado por la experiencia bélica en el ánimo de los más débiles, los niños del proletariado. Con “Paisa (Paisà)” (1946), Rossellini da vida -en seis episodios de guerra y resistencia- a un fresco estilísticamente nervioso y fragmentado de la Italia estremecida del 44.

En “Caza trágica (Caccia tragica)” (1947), Giuseppe De Santis recurre a modos espectaculares y novelescos para ambientar en el norte de Italia una agitada historia de bandidos y campesinos, tocada por un soplo épico-hollywoodiano.

Más tarde, mientras Rossellini cruza las fronteras para contar en “Alemania año cero (Germania anno zero)” (1947) la deriva moral de un país que se representa en el suicidio de un niño, mientras Vittorio De Sica ofrece en “Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette)” (1948) la historia de un hombre común que no se resigna a la desocupación forzosa mientras presencia la imagen de un país suspendido entre esperanzas y frustraciones.

Al mismo tiempo, en “La tierra tiembla (La terra trema)” (1948) Visconti relee con maestría y actualiza en un lenguaje marxista “Los Malavoglia” de Giovanni Verga, escritor neorrealista.

10.- Indique la gran influencia que esta corriente tuvo en el séptimo arte e incluya evidencias que así lo corroboren.

La gran sacudida que el Neorrealismo dio al cine en su época se siente incluso hasta los años 60, podemos decir que el Neorrealismo es casi enteramente producto de su contexto histórico, ya que supo canalizar el actual desarrollo artístico hacia lo que Europa estaba viviendo, es por esto que en las siguientes corrientes de arte cinematográfico se rescataron elementos de este proceso, como medio de seguir narrando vivencias, que en el principio eran evidentes, como la devastación de la postguerra, pero luego corrientes como la Nouvelle Vague tomaron estas técnicas narrativas para dar a conocer situaciones cotidianas no conocidas por la mayoría, o bien, a veces escondidas por el ojo mediático. Es por eso que las herramientas proporcionadas por la maduración Neorrealista fueron tremendamente importantes para el cine venidero, y cada una de ellas sufrió también una maduración posterior.

Vemos, por ejemplo, en el caso de “Los 400 Golpes” (1959), película de Truffaut que se enmarca dentro de la Nueva Ola Francesa, el empleo de técnicas como la cámara en mano, luz natural, el rodaje externo y la cercanía con el personaje, como un medio para narrar la situación de un joven adolescente que vive en una sociedad que lo ignora, sus padres pertenecen a una clase social trabajadora que no les deja tiempo para ocuparse de él ya que vive sumida en el trabajo, mientras que él debe someterse a colegios de una enseñanza terriblemente autoritaria, en este contexto la Nueva Ola Francesa utiliza técnicas Neorrealistas para retratar esa sociedad opresiva, tanto como un núcleo familiar muy autoritario e individualista, la educación autoritaria y conductivista y la explosión de este joven ante lo que vive

Otro caso más contemporáneo es el recientemente galardonado Javier Bardem, Actor Español, que durante una entrevista sentenció: “Berlanga y el neorrealismo italiano constituyen mi principal fuente de inspiración. Mis producciones, igual que las de Berlanga, tratan de alejarse de la cultura impuesta durante el franquismo.”